Parallel Dimensions I - Hliðstæðar víddir I

(ENGLISH BELOW)

 

RAGNAR KJARTANSSON

FIGURES IN LANDSCAPE

Figuren in weißen Laborkitteln durchstreifen eine von Menschenhand geschaffene Landschaft, halten inne und schlagen die Zeit tot. Sie erscheinen uns als Vertreter*innen von Logik, Wissenschaft und menschlichem Fortschritt. Wir haben solche Bilder schon gesehen, heroisch dargestellt zum Beispiel auf Fassaden mit sowjetischen Flachreliefs oder in Diego Riveras Wandgemälden der Ford Motor Company. Doch nun befinden wir uns im 21. Jahrhundert, und der Mensch ist nicht mehr der rationale Herr seiner Umgebung, sondern eine Geißel, die anscheinend beabsichtigt, die Erde zu zerstören. 

In Figures in Landscape zelebriert Ragnar Kjartansson den humanistischen Geist als ein Kind seiner Zeit, mit einem Hauch von Ironie und unter vollem Einsatz des technologischen Fortschritts, der diese enorme Videoarbeit möglich macht. Das Werk besteht aus sieben verschiedenen Szenen mit einer Länge von jeweils 24 Stunden. Somit braucht man eine ganze Woche, um sich das Gesamtwerk anzusehen. Jede Szene entfaltet sich in einer anderen archetypischen Landschaft; wie ein Bildschirmschoner für den Desktop, aber handgemalt als Filmset. Der Mensch wird mit der Natur konfrontiert, tut aber nicht viel mehr als umherzulaufen oder sich auszuruhen und auf eine Heldentat zu warten, die nie stattfindet. Die Betrachtenden können das Werk nutzen, um die Zeit zu markieren oder sich selbst an verschiedenen Punkten des Tages zu verorten, aber das Schicksal des Werks wird mit der Zeit auch zu einer Reflexion seiner eigenen Zeit, da nichts wirklich zeitlos ist.

Kjartansson hörte einmal eine Geschichte von Charlie Chaplin und Douglas Fairbanks, die sich an einem Filmset trafen, an dem Fairbanks drehte. Fairbanks zeigte Chaplin ein riesiges Schloss mit einer Zugbrücke und fragte ihn, was für eine Szene er dort drehen würde, wäre er der Regisseur. Chaplin antwortete, er würde die Zugbrücke herunterlassen und dann würde ein Tramp erscheinen, der die Milchflasche hineinbringt und die Katze hinauslässt. In Kjartansson klingt diese Geschichte nach. Mit einer einzigen Geste hatte Chaplin ein Symbol des Erhabenen, der Heldentaten und Siege, entzaubert.

Kjartansson, der schon früh von Künstler*innen wie Marina Abramovic und Chris Burden beeinflusst wurde, testet seine eigene Belastbarkeit und Ausdauer und fragt sich, was man durch Wiederholung im Laufe der Zeit erreichen kann. In Figures in Landscape ist der Künstler nicht mehr allein, sondern hat bei der Wiederholung Mitstreiter*innen. In der Tat könnten wir uns alle als eine Art Mitstreiter*innen betrachten, die wir in unserem Alltag die gleichen Handlungen wiederholen und Stunde um Stunde schiere Präsenz am Arbeitsplatz zeigen. Der Museumswärter zum Beispiel, der Kjartanssons Werk bewacht, ist nicht weniger erprobt als der Künstler. Er steht Tag für Tag, ohne sich groß zu bewegen, und gewährleistet die Sicherheit der Gäste und des Kunstwerks.

Wie seine handgefertigten Kulissen zeigen, vertritt Kjartansson den künstlerischen Standpunkt, dass die Natur ein romantisches Symbol des Erhabenen ist, eine Bühne für das Erzählen von Geschichten. Er sucht in der Natur nicht nach Fakten über Vulkanausbrüche und Landformationen, sondern nach Geschichten über tapfere Taten von Stammesführern oder das tragische Schicksal eines armen Bauern. In diesen Landschaften streifen seine Figuren der Rationalität und des menschlichen Fortschritts umher und warten, als wollten sie uns ihrer standhaften Überzeugung versichern, dass die Wissenschaft noch immer die Quelle jeder großen Tat ist.

Ragnar Kjartansson greift in seiner performativen Praxis auf die gesamte Bandbreite der Kunst zurück. Die Geschichte von Film, Musik, Theater, visueller Kultur und Literatur fließt in seine Videoinstallationen, Dauerperformances, Zeichnungen und Malerei ein. Verstellung und Inszenierung werden zu Schlüsselinstrumenten in dem Versuch des Künstlers, dem Publikum aufrichtige Emotionen und eine wahrhafte Erfahrung zu vermitteln.  

 

 

RAGNAR KJARTANSSON

FIGURES IN LANDSCAPE

Figures in white lab coats roam a man-made landscape, pause, and kill time. They come to us as representatives of logic, science, and human progress. We have seen such images before, heroically depicted on the facades of Soviet bas-reliefs, for example, or in Diego Rivera’s Ford Motor Company murals. Only now we are in the 21st century, however, and man is no longer the rational master of his surroundings, but rather a scourge, seemingly intent on the earth’s destruction. 

In Figures in Landscape, Ragnar Kjartansson celebrates the humanist spirit as a child of his time, with a hint of irony and taking full advantage of the technological advances that make this enormous video work possible. Comprised of seven distinct scenes, each 24-hours long, the complete piece takes an entire week to view. Each scene unfolds in a different archetypal landscape, like desktop screen savers but hand-painted as film sets. Man is confronted with nature but does little more than wander around or rest, waiting for a heroic deed that will never come.Viewers can use the work to mark time or to situate themselves at different points in the day, but the fate of the work over time will also be a reflection of its own time, as nothing is truly timeless.

Kjartansson once heard a story of Charlie Chaplin and Douglas Fairbanks meeting on a film set where Fairbanks was shooting. Fairbanks shows Chaplin an enormous castle that has been built, complete with a drawbridge, and asks what kind of scene he would shoot there if he was the director. Chaplin replies that he would lower the drawbridge, the Tramp would appear, bring in the milk bottle, and let out the cat. For Kjartansson, the story resonates. In a single gesture, Chaplin has taken down a symbol of the sublime, one associated with heroic deeds and victory. 

Influenced early on by artists such as Marina Abramovic and Chris Burden, Kjartansson has been testing his own stamina and endurance, and what can be achieved with repetition over time. In Figures in Landscape, the artist is no longer alone but has co-workers in the repetition. In fact, we could all define ourselves as co-workers of sorts, repeating the same actions in our everyday lives, delivering hour after hour of sheer presence in the workplace. The museum guard protecting Kjartansson’s work is no less tested than the artist, standing day after day, with little movement, ensuring the safety of the guests and artwork.

As indicated by his handmade sets, Kjartansson adoptsthe artistic stance that nature is a Romantic symbol of the sublime, a stage for storytelling. He does not look to nature for facts about volcanic eruptions and land formations, but rather searches for stories of valiant acts by chieftains or the tragic destiny of a poor farmer. It is in these landscapes that his figures of rationality and human progress roam and wait, as if to reassure us of their continued conviction that science is still the source of every great deed.

Ragnar Kjartansson draws on the entire arc of art in his performative practice. The history of film, music, theatre, visual culture and literature find their way into his video installations, durational performances, drawing and painting. Pretending and staging become key tools in the artist’s attempt to convey sincere emotion and offer a genuine experience to the audience. 

 

 

(ENGLISH BELOW)

 

HRAFNKELL SIGURÐSSON

RESOLUTION

Den Ausgangspunkt dieses Werks bildete eine äußerst vage Idee, eher ein Gefühl, undurchschaubar, dunkel und tief. 

Diese vage Vorstellung hatte mit einer leeren Oberfläche zu tun, einer Art Druck. Was versteckte sich in den Tiefen dieser Leere? Ich beschloss, einen Teil oder ein Pixel eines Fotos des Himmels zu vergrößern. Es war einfach, dies weiterzuführen und ich vergrößerte einen Teil eines Fotos, das mit dem Hubble-Teleskop in den Tiefen des Weltraums aufgenommen worden war, ein bekanntes Foto von Galaxien, wie sie vor einigen Millionen Jahren aussahen. Ein uraltes Licht, das Licht hinter den Farben und Mustern. Ein leerer Raum zwischen den Galaxien, der vergrößert wurde, um in die Schwärze des Himmels zu blicken. Das Projekt und die mir zur Verfügung stehenden Geräte boten eine Parallele zur astronomischen Erforschung des leeren Raums. Ich wählte winzige Bereiche ohne erkennbare Formen aus und zoomte dann zwischen die Pixel. Mit Hilfe von Bilderbearbeitungswerkzeugen war es möglich, bestimmte Bereiche hervorzuheben und Umrisse zu erkennen, wo vorher keine zu sehen waren. Diese Umrisse wurden dann geschärft und gesättigt, um Farben und Formen zu definieren. 

In der ersten Hälfte des Arbeitsprozesses sollten nur begrenzt technische Hilfsmittel verwendet werden. In der zweiten Hälfte waren Filter erlaubt. In einer der Arbeiten wurde ein Werkzeug zum Verstärken und Sättigen von Farben verwendet, um das für das bloße Auge Unsichtbare sichtbar zu machen. Vier der Bilder haben einen sehr dunklen Hintergrund. Durch das Entfernen der dunkelsten Bereiche wurden die darunter liegenden Linien sichtbar, so wie sich Wasser vom Boden löst und den Himmel über der Kreation bildet. An diesem Punkt war es nicht mehr notwendig, den tatsächlichen, objektiven Gegenstand im Bild zu finden, denn aufgrund ihrer winzigen Größe waren sie ein Teil der Schöpfung, verkörpert in einer fiktiven Welt. Der Raum im Universum, der Nanoraum im Pixel – die elektronische Welt und Schöpfung des Computers, schwebend in der infinitesimalen Ungewissheit.

Die winzige Welt mag Forschung nicht. Das Unschärfeprinzip zensiert die Erkenntnisse, sodass nicht zwei Dinge gleichzeitig erforscht werden können. Hier ist die Ungewissheit ein Teil der Schöpfung – und auch der zentrale Aspekt der Quantenmechanik. Die Tragödie der materiellen Welt ist unvermeidbar; sie erkennt ihre Erscheinung nicht und verwechselt sie mit Kräften, die ihr innewohnen. 

Die Werkzeuge zur Fotobearbeitung erschufen eine Welt, die sich parallel zu ihrer eigenen bewegte. Die Welt des Bildes war der Fingerabdruck eines Gesetzes, das zu seiner eigenen Vergänglichkeit beitrug. Das Hintergrundrauschen der Farben und Formen ist längst im Gewebe des Raums verschwunden. Das Werk war das Ergebnis des Triumphs über die Ungewissheit. Die Suche und die Zeit verschmolzen mit dem Licht, das sie enthüllt, auf einer zweidimensionalen Oberfläche, wo die Zeit nicht vergeht. Die Reise in die Leere war die Reise in die fiktive Welt der Ungewissheit.

Hier entstanden das Licht und das Material und die Reise zum primären Pixel endete.

Ein Gespräch mit Daníel Magnússon

Hrafnkell Sigurðsson (1963) wurde in Reykjavik geboren, wo er auch sein Studium begann, das er in Maastricht fortsetzte, bevor er 1993 nach London zog. Im Jahr 2002 erwarb er am dortigen Goldsmiths College seinen MFA und kehrte 2004 nach Reykjavik zurück. Hrafnkell Sigurðsson stellt weltweit aus, von Europa bis Ostasien, von Tasmanien bis zum Louvre, und wurde 2007 mit dem Icelandic Visual Art Award geehrt. Seit 1990 konzentriert sich Hrafnkell Sigurðsson auf fotografische Arbeiten, sein Œuvre umfasst aber auch eine Vielzahl anderer Medien, darunter Videos, Skulpturen und Installationen. Von 1993 bis 2004 lebte und arbeitete Hrafnkell Sigurðsson in London, wo er sich aufgrund der Entfernung zu seinen Wurzeln zunehmend auf Projekte konzentrieren konnte, die sich mit Island und der isländischen Landschaft als Beispiel für den Norden beschäftigen.

 

 

HRAFNKELL SIGURÐSSON

RESOLUTION

The premise of this work lies in an extremely vague idea, more of a feeling, which was at the same time inscrutable, dark and deep. 

This vague notion has to do with a blank surface, some sort of print. What lies down in this deep void? I decided to enlarge a part or a pixel of a photo of the sky. It was easy to take this further, by enlarging a part of a photo taken in deep space from the Hubble telescope, a well-known photo of galaxies the way they looked a few million years ago. An ancient light, the light behind the colours and patterns. A blank space in between the galaxies which has been blown up to peer into the blackness of the sky. The project, and the equipment at hand, offered a parallel to astronomical research of the blank space. Tiny areas, without any discernible forms, were picked and then zoomed in between the pixels. With the aid of photo editing tools it was possible to distinguish particular areas to elicit outlines where none had been visible before. These outlines were then sharpened and saturated, to define colours and shapes.

In the first half of the process, there were limiting rules regarding tool use. In the second half, filters were allowed. In one of the works a tool to enhance and saturate colour was used, with an aim of revealing what was invisible to the naked eye. Four of the images all have a very dark background. By removing the darkest areas the lines beneath it lit up and were realised, like water is separated from the ground to form the sky above the creation. At this point there was no longer a need to find the actual, objective item in the picture, because of their tiny size they were a part of the creation, embodied in a fictional world. The space in the universe, the nanospace within the pixel – the computer’s electronic world and creation, floating in the infinitesimal uncertainty.

The diminutive world doesn’t like research. The uncertainty principle censors the findings so that no two things can be explored at the same time. Here, the uncertainty had become a part of the creation like it is the central influence in quantum mechanics. The tragedy of the material world is inescapable, it does not recognise and misreads its appearance for powers that are inherent to it.

The photo editing tools opened up a world, parallel to themselves. The world of the image was a fingerprint of a law which contributed to its own impermanence. The background noise of colours and forms, long since disappeared into the fabric of space. The work was the result of the triumph against uncertainty. The search and time merged with the light which reveals them, on a two-dimensional surface where time doesn’t pass. The journey into the void was the journey into the uncertainty’s fictional world.

This is when the light and the material came into being, and the journey towards the primary pixel ended.

 

A conversation with Daníel Magnússon